Menu
Het schaaltje in de collectie van de Martens-Mulder Stichting [CAT.NR 10] staat niet op zichzelf. Christiaen borduurde na het overlijden van vader Adam in 1627 zonder reserve verder op diens werk. Adam had tijdens zijn leven diverse vergelijkbare schaaltjes vervaardigd met op de rand liggende, elkaar omarmende figuren. Het oudst bekende exemplaar is een ovaal schaaltje op een hoge voet uit 1618 (p. 59).9 De rand gaat naadloos over in een man en vrouw die elkaar omhelzen, terwijl een verrassing zich pas openbaart als er gedronken wordt: al drinkende ziet men plots hoe iemand zijn behoefte doet… De compositie wordt gecombineerd met directe anatomische verwijzingen die Adams vroege werk typeren. In dit geval betreft dat de bodem van een menselijke schedelholte, die te herkennen is in de structuur van de binnenzijde van het schaaltje. Deze specifieke kennis ontleende Adam aan De humani corporis fabrica (1543) (rechts).10 De wereldberoemde Fabrica had de in Leuven opgeleide Andries van Wesele (1514-1564), beter bekend onder zijn gelatiniseerde naam Andreas Vesalius, tot een van de grondleggers van de anatomie gemaakt. Een houtsnede in het hoofdstuk dat het skelet tot onderwerp heeft, toont de schedelbasis (p. 58).11 Waarschijnlijk heeft Adam van Vianen niet de zevendelige Fabrica zelf als inspiratiebron gebruikt, maar een latere, meer populaire editie. Recent waren in Nederland nieuwe edities uitgekomen: in 1616 bij Joost van Colster in Leiden, in 1617 bij
Johannes Janssonius in Amsterdam. De 1616-editie was bedoeld voor studenten, zonder veel dure gravures, de 1617-editie is ruimer geïllustreerd en toont ook de schedel. De openingen in deze schedelbasis zijn uiteraard gevuld; op pagina 59 (boven) is, juist onder het paar, nog het foramen magnum (achterhoofdsgat) te zien. Omstreeks 1670 schilderde Caspar Netscher (1639-1684) eenzelfde schaaltje zonder voet (p. 59).
Bijschrift
Een voorbeeld uit de omgeving van de Van Vianens vinden we in een rekening van een beeldhouwer, in 1643 voldaan door het stadsbestuur van Utrecht. De man kreeg 36 gulden en 10 stuivers ‘voor t snyden van een vaes met knorren aen ’t gestoelte in den Dom, het kronement, saterscop, ende snakery met festonnen aen de schoorsteen, ende twee vaesgens met loofwerk in de raetcamer’, dus voor het in hout snijden van een vaas met knorren (godrons) aan het koorgestoelte van de kathedraal, de bovenste omlijsting, een saterskop, kwabwerk met festoenen (guirlandes) aan de schoorsteen, en twee vaasjes met bladwerk in de raadskamer. Het is een informatieve opsomming: de renaissancestijl was de leidende stijl, de kwabstijl bestond ernaast. Het was kiezen tussen een klassieke stijl en een antiklassieke substijl, tussen mainstream en subcultuur.5
Christiaen leerde alle facetten van deze curieuze substijl van zijn vader Adam. Deze zilversmid en zijn broer Paulus waren de grootmeesters van de kwabstijl. Waar de stijl aanvankelijk een decoratieve functie had, nog marginaal en tweedimensionaal, werd deze door de Van Vianens geëvalueerd tot driedimensionale, sterk plastische objecten. Terwijl Adam zijn hele leven in Utrecht bleef, maakte Paulus in het buitenland furore en werd hij uiteindelijk zelfs aangesteld aan het hof van keizer Rudolf II in Praag. Toen Paulus daar in 1613 overleed, was hij zo beroemd dat het zilversmedengilde in Amsterdam (!) de Utrechter Adam vroeg om een kan te maken ter herinnering aan diens broer Paulus. Het werd een werk van een ongekend niveau dat in zijn extravagantie het uitzonderlijke kunstenaarschap van de overledene zou demonsteren (links). Sterker nog, nergens is de kwabstijl in al zijn conventieloze plasticiteit zo ver doorgevoerd. De kan is volkomen onvergelijkbaar met elke renaissancekan of renaissancebokaal (p. 21 en 23). Technisch is het een hoogstandje: de kan zou uit één stuk zilver gesmeed zijn. Het geheel lijkt wel uit klei of brooddeeg geboetseerd en de ‘fratsen’ en ‘snakerijen’, de malle, kluchtige onderdelen spreken voor zich. Zo is onder meer in het deksel een opduikend zeemonster te herkennen, in het oor van de kan een naakte vrouw die haar haren wast en in de overgang van de voet naar de buik van de kan een gehurkte kobold met een apenkopje. Karakteristiek voor Adam van Vianen – en later zijn zoon – is dat de ledematen vervloeien in abstracte vormen.
Bijschrift
Bijschrift
Bijschrift
De schedelbasis, de inspiratiebron voor de binnenzijde van het schaaltje uit 1618, vond Adam van Vianen in een van de eerste medische handboeken (links). Het foramen magnum (achterhoofdsgat) is nog juist te zien onder het paar op de rand. Waarschijnlijk gebruikte hij niet deze eerste druk van Vesalius’ De humani corporis fabrica, maar een latere, meer populaire editie. In 1616 kwam een nieuwe druk uit bij Joost van Colster in Leiden, in 1617 bij Johannes Janssonius in Amsterdam. Ook dit schaaltje van Van Vianen figureert (zonder voet) op meerdere schilderijen.
Zelfs na vele decennia bleef zijn zilverwerk imponeren: de kan met deksel uit 1614 werd ongeveer veertig jaar later door Gerbrand van den Eeckhout op het doek gezet (p. 54-44), bovenstaand schaaltje uit 1618 werd nog na ongeveer een halve eeuw door Caspar Netscher ‘geportretteerd’ (hieronder).
Bijschrift
Bijschrift
Bijschrift
Het zilveren voorwerp vormt een symbolisch contrast met twee bellen-blazende jongetjes. Het is een vanitas-schilderij: de zeepbellen verwijzen maar het vergankelijke van het leven, het zilver benadrukt nog eens dat alle bezit tijdelijk is.12 Terwijl op de rand van de schaal uit 1618 een man en een vrouw elkaar omhelzen, vervaardigt Adam later nog ten minste drie schaaltjes waar op de rand eenzelfde viertal figureert: Bacchus (de god van de wijn), Ceres (de godin van de oogst) en Venus (de godin van de liefde), de laatste steeds vergezeld van haar eeuwig jonge zoontje Amor. Tweemaal wordt de compositie nagenoeg gelijk uitgewerkt op een schaal met voet: één exemplaar uit 1621 bevindt zich in het Amsterdamse Rijksmuseum (boven), het andere uit 1622 is in particulier bezit.13 Op de rand ligt een jeugdige Bacchus tussen Ceres met een korenschoof in de armen en Venus die met Amor speelt. Een derde schaal uit 1624 toont een meer afwijkende compositie, is wat groter en heeft geen voet (rechts).14
De vier mythologische figuren zijn niet toevallig samen weergegeven. Het gezelschap verbeeldt een citaat van de Romeinse schrijver Publius Terentius Afer, dat in de late 16de en 17de eeuw tot een spreekwoord werd: Sine Cerere et Baccho friget Venus.15 Te vertalen als: zonder Ceres (de godin van de landbouw en het graan) en Bacchus heeft Venus het koud. Of wat prozaïscher: zonder brood en wijn bekoelt de liefde. In Terentius’ blijspel Eunuchus wordt al geconcludeerd dat deze uitspraak op waarheid berust, met andere woorden: ook in zijn tijd waren het waarschijnlijk al gevleugelde woorden. Voor erudiete tijdgenoten van de Van Vianens was dat waarschijnlijk niet anders. Het werd een maniëristisch beeldthema dat tot in de 18de eeuw werd uitgebeeld, maar vooral populair was gedurende de late 16de en vroege 17de eeuw in de Nederlanden en aan het Praagse hof van Rudolf II. Een voorbeeld van hoe het viertal gewoonlijk in beeld werd gebracht, toont een gravure van de Haagse prentmaker en schilder Crispijn van den Queborn (1604-1652).
Bijschrift
Op de rand van beide schalen zijn vier antieke goden weergegeven: Venus, de godin van de liefde, Amor, haar zoontje, Bacchus, de god van de wijn, en Ceres, de godin van de oogst.
Samen verbeelden zij het gezegde Sine Cerere et Baccho friget Venus, te interpreteren als: ‘Zonder brood en wijn bekoelt de liefde’. Talloze malen komt het thema terug in de beeldende kunst. Hieronder is Bacchus, anders dan bij de Van Vianens, weergegeven als een volwassene met baard. Hij heeft een drinkschaal met wijn in de hand en zit wederom tussen Venus (met Amor) en Ceres.
Bijschrift
Bijschrift
Naast Venus en Amor zitten Bacchus en Ceres, de laatsten herkenbaar aan een tazza met wijn en een korf met groente en fruit (p. 61). De wijngod is weergegeven als volwassene met baard. Minder herkenbaar is het viertal op een ontwerp voor een mesheft van Johann Theodor de Bry (1561-1623) (boven). Het hier afgebeelde model werd geknipt uit een prent van zijn hand, behorend tot een serie van vijf bladen.16 Tientallen van dergelijke mes- en vorkheften in zilver en niëllo bleven bewaard, vele figureren op 17de-eeuwse stillevens, bijvoorbeeld op die van Clara Peeters. Ondanks de tekst Sine Cerere et Baccho friget Venus is het tafereel op het mesheft moeilijk thuis te brengen. Daarvoor is De Bry’s voorbeeld nodig, een schilderij van Bartholomäus Spranger uit de ‘Kunstkammer’ van Rudolf II, in prent gebracht door Jan Harmensz. Muller.17 Ceres en Bacchus lopen zij aan zij, de handen ineen, terwijl boven hen Venus en Amor zich aan een vuurtje warmen.
Bijschrift
Bijschrift
Bijschrift
De drie schaaltjes uit 1621, 1622 en 1624 van Adam van Vianen zijn directe voorgangers van de schaal van zijn zoon Christiaen (p. 52, 63-64). Misschien is dit vierde exemplaar nog wel besteld bij vader Adam en pas na diens dood in 1627 door Christiaen gemaakt of voltooid. Van een opdracht voor twee zilveren wijnflessen weten we dat deze vertraging opliep door ‘het affsterven van Adam van Vianen’, maar alsnog door ‘des voors. Vianens zoon’ werd uitgevoerd. De vroedschap (het college ofwel bestuur) van Utrecht had deze bestelling geplaatst om er stadhouder Frederik Hendrik mee te vereren. Op 4 augustus 1628 werden de ‘twee Silvere Wijnflessen’ getoond, ‘yder van vier kannen, zeer aerdich ende geestich by Christiaen, za: Adam van Vianens zoone gemaect ende overtogen met twee cunstige custodien van leer, met blauw fluweel gevoedert’. Vergeleken met deze beide stukken is het schaaltje een zilveren lichtgewicht: de waarschijnlijk ingesmolten flessen wogen samen maar liefst 13 kilo, het schaaltje weegt slechts 282,5 gram. Het meesterteken van Christiaen alleen biedt geen uitsluitsel over de eigenhandigheid. Hij werkte als sinds 1616 bij zijn vader Adam in het atelier en koos voor een teken dat de initialen AV bevatte en door zijn vader reeds veelvuldig was gebruikt.18 Het meesterteken kan worden uitgelegd als een hommage, maar benadrukt vooral dat Christiaen zichzelf zag als opvolger in een familiebedrijf.19 Ook andere leerlingen van Adam van Vianen, onder wie Michiel de Bruyn van
Berendrecht (ca 1608-na 1660), maakten overigens schaaltjes die in iconografie en uitvoering voortbouwen op de genoemde schaaltjes van Adam.20 Het schaaltje is eveneens in olieverf vereeuwigd (p. 65). Het figureert op drie vrijwel identieke schilderijen uit de 17de eeuw, wisselend toegeschreven aan de vermaarde stillevenschilder Willem Kalf (1619-1693), dan wel aan navolgers.21 Kalf, geboren in Rotterdam, begon zijn carrière in Parijs, waar hij zijn eerste pronkstillevens vervaardigde, steeds ‘gestoffeerd’ met prestigieus edelsmeedwerk. Nadat Kalf omstreeks 1653 in Amsterdam belandde, verscheen er Nederlands zilverwerk in beeld. De welbekende drinkhoorn van het Amsterdamse Sint-Sebastianusgilde (1565) bijvoorbeeld, nu in het Amsterdam Museum, of een nautilusbeker van de Utrechtse zilversmid Jan Jacobsz van Royesteyn (1596), momenteel in het Toledo Museum of Art. Altijd zijn er overigens verschillen waarneembaar tussen het (vergulde) zilver en de weergave in olieverf, maar gezien het medium, de compositie en de licht-donker-werking liggen deze ook voor de hand. Het Van Vianenschaaltje is vereenvoudigd. Net zoals bij het schaaltje op het schilderij van Netscher ontbreekt de voet. Bovendien is Bacchus minder mollig en zijn lijf niet correct verkort. Het meest in het oog springende verschil is de zijkant van het wijnvat, zónder naden, dwarsplank en aanzet voor een tap.
Bijschrift
Bijschrift
‘’t Ligt er wel, maar het kan niet’, zo reageerde een halve eeuw geleden een oude zilversmid, een ervaren vakman, nadat hij langdurig een schaaltje van zijn 17de-eeuwse collega Van Vianen had bestudeerd. De anekdote staat opgetekend in een overzicht van de Nederlandse zilversmeedkunst, al blijft onduidelijk welke maker is bedoeld: Paulus van Vianen, zijn broer Adam, of diens zoon Christiaen.22 Bij eenieder die de schaaltjes met een professioneel oog bestudeert dringt zich de vraag op: hoe kon dit gemaakt worden?23 Het zou voor de hand liggen om zo’n schaaltje eerst te modelleren en vervolgens af te gieten. In het buitenland was het in de 17de eeuw vanzelfsprekend dat een dergelijk hoog reliëf werd gegoten, waarmee eigenlijk de techniek van de beeldhouwer werd overgenomen. Een kanttekening is dat gieten in zilver veel en veel duurder uitpakt omdat aanzienlijk meer materiaal gebruikt wordt. Bij het werk van de Van Vianens is van gietwerk geen sprake. Integendeel. Met behulp van een hamer en staak werd de basisvorm opgetrokken en vervolgens kreeg het schaaltje met een ciseleerhamer en ponsoenen zijn uiteindelijke decoratie. De vraag die zich opdringt, luidt: hoe zijn de Van Vianens hierin geslaagd? In het geval van dit schaaltje: hoe heeft Christiaen van Vianen de figuren en de rand zo hoog kunnen opdrijven zonder dat het zilver is gaan scheuren of trekken?
Technisch onderzoek kan het vakmanschap van Christiaen van Vianen alleen maar staven. Het schaaltje op voet werd – zoals een verslag op pagina 453-456 toelicht – onderzocht middels niet-destructieve methoden: met behulp van röntgenstralen, ultrageluid, röntgenfluorescentie en wervelstroom. De gemeten chemische samenstelling en dichtheidsmetingen duiden niet op een aanpassing van de legering, maar slechts op het feit dat het schaaltje in de 19de eeuw verguld en later, tussen 1995 en 2002, weer verzilverd werd. Uit het röntgen- en wervelstroomonderzoek is gebleken dat het schaaltje uit één plaat zilver is gemaakt. Er zijn geen soldeerverbindingen maar ook geen smeedfouten gevonden, die mogelijk het gevolg zouden zijn van het gebruik van meerdere platen. Het bleek dus wel degelijk mogelijk voor Christiaen van Vianen het schaaltje uit één stuk plaat te maken. De hoog opgedreven, meesterlijke figuren van Bacchus en consorten zijn het resultaat van de virtuositeit die het werk van de zilversmedenfamilie Van Vianen kenmerkt.
Vader en zoon Van Vianen lieten zich er graag op voorstaan dat zij een schaaltje als dit – de voet natuurlijk uitgezonderd – uit één stuk zilver konden smeden. Op een titelblad van de al genoemde serie ornamentprenten die zo’n twintig jaar na Adams overlijden door Christiaen werd uitgegeven, wordt dat vermeld. Adams ‘constighe modellen’ worden gepromoot als ‘sijnde meerendeels door hem uyt een stuck silvers geslagen’, een aanbeveling die gedaan wordt in het Nederlands, Frans én Italiaans. Voor verzamelaars blijft het door de eeuwen heen een aanbeveling voor de kwaliteit van het werk. Tegen het einde van de 17de eeuw wordt een vierhoekige kan, waarschijnlijk een kan die zich nu in het Rijksmuseum bevindt, nadrukkelijk omschreven als ‘uyt één stuck geslagen van Adam van Vyanen’.24 Een eeuw later wordt die kwaliteit in een catalogusbeschrijving van een zoutvat niet minder nadrukkelijk aangeprezen: ‘De kenners van dit soort van kunstwerken weeten, welke moeite en arbeid het is om uit een platten plaat zilver beeldwerken te slaan zonder gesoldeerde naaden te ontdekken’.25